𝟷𝟿𝟻𝟿 𝚒𝚜 𝚙𝚛𝚎𝚝𝚝𝚢 𝚖𝚞𝚌𝚑 𝚢𝚎𝚊𝚛 𝚣𝚎𝚛𝚘 𝚒𝚗 𝚝𝚎𝚛𝚖𝚜 𝚘𝚏 𝙺ü'𝚜 𝚛𝚎𝚙𝚞𝚝𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚒𝚗 𝚖𝚘𝚍𝚎𝚛𝚗 𝚙𝚘𝚙 𝚌𝚞𝚕𝚝𝚞𝚛𝚎. 𝚂𝚑𝚎'𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚊 𝚙𝚛𝚘𝚕𝚒𝚏𝚒𝚌, 𝚒𝚗𝚗𝚘𝚟𝚊𝚝𝚒𝚟𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝚜𝚞𝚌𝚌𝚎𝚜𝚜𝚏𝚞𝚕 𝚊𝚛𝚝𝚒𝚜𝚝 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚠𝚎𝚗𝚝𝚒𝚎𝚜 𝚋𝚞𝚝 𝚜𝚘 𝚖𝚞𝚌𝚑 𝚘𝚏 𝚑𝚎𝚛 𝚘𝚞𝚝𝚙𝚞𝚝 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚙𝚎𝚛𝚒𝚘𝚍 𝚑𝚊𝚜 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚕𝚘𝚜𝚝 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚗𝚘 𝚖𝚊𝚝𝚝𝚎𝚛 𝚑𝚘𝚠 𝚜𝚒𝚐𝚗𝚒𝚏𝚒𝚌𝚊𝚗𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚠𝚘𝚛𝚔 𝚘𝚛 𝚒𝚖𝚙𝚛𝚎𝚜𝚜𝚒𝚟𝚎 𝚘𝚞𝚛 𝚛𝚎𝚜𝚝𝚘𝚛𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚊𝚗𝚍 𝚛𝚎𝚑𝚊𝚋𝚒𝚕𝚒𝚝𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚘𝚏 𝚒𝚝 𝚑𝚎𝚛𝚎 𝚑𝚊𝚜 𝚋𝚎𝚎𝚗, 𝚒𝚝 𝚠𝚒𝚕𝚕 𝚊𝚕𝚠𝚊𝚢𝚜 𝚛𝚎𝚖𝚊𝚒𝚗 𝚜𝚘𝚖𝚎𝚠𝚑𝚊𝚝 𝚘𝚏 𝚊 𝚏𝚘𝚘𝚝𝚗𝚘𝚝𝚎 𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝚖𝚊𝚒𝚗 𝚋𝚞𝚜𝚒𝚗𝚎𝚜𝚜 𝚘𝚏 𝚑𝚎𝚛 𝚌𝚊𝚛𝚎𝚎𝚛. 𝙵𝚊𝚕𝚕𝚘𝚠 𝚏𝚘𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝚋𝚎𝚜𝚝 𝚙𝚊𝚛𝚝 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚛𝚎𝚎 𝚍𝚎𝚌𝚊𝚍𝚎𝚜 𝚋𝚞𝚝 𝚎𝚗𝚕𝚒𝚟𝚎𝚗𝚎𝚍 𝚊𝚗𝚍 𝚒𝚗𝚏𝚘𝚛𝚖𝚎𝚍 𝚋𝚢 𝚊 𝚙𝚒𝚌𝚊𝚛𝚎𝚜𝚚𝚞𝚎 𝚋𝚊𝚌𝚔 𝚜𝚝𝚘𝚛𝚢 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚜𝚊𝚍𝚕𝚢 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚝𝚊𝚔𝚎 𝚞𝚙 𝚜𝚙𝚊𝚌𝚎 𝚠𝚎 𝚛𝚎𝚊𝚕𝚕𝚢 𝚍𝚘𝚗'𝚝 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚘𝚗 𝚝𝚑𝚎𝚜𝚎 𝚙𝚊𝚐𝚎𝚜, 𝚋𝚞𝚝 𝚒𝚜 𝚗𝚎𝚟𝚎𝚛𝚝𝚑𝚎𝚕𝚎𝚜𝚜 𝚍𝚎𝚝𝚊𝚒𝚕𝚎𝚍 𝚒𝚗 𝚘𝚌𝚌𝚊𝚜𝚒𝚘𝚗𝚊𝚕𝚕𝚢 𝚛𝚎𝚕𝚒𝚊𝚋𝚕𝚎 𝚋𝚞𝚝 𝚊𝚕𝚠𝚊𝚢𝚜 𝚎𝚗𝚝𝚎𝚛𝚝𝚊𝚒𝚗𝚒𝚗𝚐 𝚍𝚎𝚝𝚊𝚒𝚕𝚜 𝚒𝚗 𝚑𝚎𝚛 𝚖𝚎𝚖𝚘𝚒𝚛, 𝚝𝚑𝚒𝚜 𝚒𝚜 𝚏𝚘𝚛 𝚖𝚊𝚗𝚢 𝚠𝚑𝚎𝚛𝚎 𝚝𝚑𝚎 𝙺ü 𝚜𝚝𝚘𝚛𝚢 𝚛𝚎𝚊𝚕𝚕𝚢 𝚜𝚝𝚊𝚛𝚝𝚜.

𝚃𝚑𝚎 𝚢𝚎𝚊𝚛 𝚋𝚎𝚐𝚊𝚗 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚊 𝚜𝚝𝚛𝚊𝚗𝚐𝚎 𝚍𝚎𝚙𝚊𝚛𝚝𝚞𝚛𝚎. 𝙱𝚊𝚌𝚔 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝙴𝚞𝚛𝚘𝚙𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝚜𝚌𝚘𝚞𝚝𝚒𝚗𝚐 𝚏𝚘𝚛 𝚠𝚘𝚛𝚔, 𝙺ü 𝚠𝚊𝚜 𝚊𝚙𝚙𝚛𝚘𝚊𝚌𝚑𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚓𝚘𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚌𝚘𝚖𝚙𝚊𝚗𝚢 𝚊𝚜 𝚞𝚗𝚍𝚎𝚛𝚜𝚝𝚞𝚍𝚢 𝚏𝚘𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝚖𝚊𝚒𝚗 𝚏𝚎𝚖𝚊𝚕𝚎 𝚕𝚎𝚊𝚍 𝚒𝚗 𝚊𝚗 𝚎𝚡𝚌𝚒𝚝𝚒𝚗𝚐 𝚗𝚎𝚠 𝚙𝚛𝚘𝚍𝚞𝚌𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚝𝚊𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚙𝚕𝚊𝚌𝚎 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚋𝚊𝚌𝚔𝚠𝚊𝚝𝚎𝚛𝚜 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚍𝚎𝚎𝚙 𝚜𝚘𝚞𝚝𝚑. 𝚂𝚑𝚎 𝚐𝚛𝚊𝚝𝚎𝚏𝚞𝚕𝚕𝚢 𝚊𝚌𝚌𝚎𝚙𝚝𝚎𝚍. 𝚃𝚑𝚎 𝚙𝚛𝚘𝚍𝚞𝚌𝚝 𝚘𝚏 𝚊 𝚐𝚛𝚘𝚞𝚙 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚒𝚌𝚊𝚕 𝚗𝚎𝚠𝚌𝚘𝚖𝚎𝚛𝚜, "𝚃𝚑𝚎 𝙽𝚎𝚛𝚟𝚘𝚞𝚜 𝚂𝚎𝚝" 𝚘𝚛𝚒𝚐𝚒𝚗𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚒𝚗 𝚂𝚝. 𝙻𝚘𝚞𝚒𝚜, 𝚠𝚑𝚎𝚛𝚎 𝚒𝚝 𝚋𝚎𝚌𝚊𝚖𝚎 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚊𝚕𝚔 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚘𝚠𝚗. 𝙺ü 𝚕𝚎𝚏𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚛𝚘𝚍𝚞𝚌𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚎𝚗𝚍 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚒𝚜 𝚒𝚗𝚒𝚝𝚒𝚊𝚕 𝚛𝚞𝚗, 𝚋𝚎𝚏𝚘𝚛𝚎 𝚒𝚝 𝚠𝚊𝚜 𝚠𝚑𝚒𝚜𝚔𝚎𝚍 𝚘𝚏𝚏 𝚝𝚘 𝙱𝚛𝚘𝚊𝚍𝚠𝚊𝚢 𝚠𝚑𝚎𝚛𝚎 𝚒𝚝 𝚙𝚛𝚘𝚖𝚙𝚝𝚕𝚢 𝚍𝚒𝚜𝚊𝚙𝚙𝚎𝚊𝚛𝚎𝚍, 𝚏𝚘𝚕𝚕𝚘𝚠𝚒𝚗𝚐 𝚒𝚝𝚜 𝚍𝚎𝚋𝚞𝚝 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝙷𝚎𝚗𝚛𝚢 𝙼𝚒𝚕𝚕𝚎𝚛 𝚃𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚎 𝚘𝚗 𝙼𝚊𝚢 𝟷𝟸, 𝟷𝟿𝟻𝟿 (𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚠𝚘 𝚎𝚟𝚎𝚗𝚝𝚜 𝚊𝚛𝚎, 𝚠𝚎 𝚑𝚊𝚜𝚝𝚎𝚗 𝚝𝚘 𝚊𝚍𝚍, 𝚒𝚗 𝚗𝚘 𝚠𝚊𝚢 𝚌𝚘𝚗𝚗𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍!)

𝚃𝚑𝚎 𝚜𝚝𝚘𝚛𝚢 𝚘𝚏 𝚊 𝚍𝚢𝚜𝚏𝚞𝚗𝚌𝚝𝚒𝚘𝚗𝚊𝚕 𝚖𝚊𝚛𝚛𝚒𝚊𝚐𝚎 𝚋𝚎𝚝𝚠𝚎𝚎𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚞𝚋𝚕𝚒𝚜𝚑𝚎𝚛 𝚘𝚏 𝚊 𝚖𝚊𝚐𝚊𝚣𝚒𝚗𝚎 𝚌𝚊𝚕𝚕𝚎𝚍 “𝙽𝚎𝚛𝚟𝚎𝚜” 𝚊𝚗𝚍 𝚑𝚒𝚜 𝚠𝚒𝚏𝚎, 𝚊 𝚜𝚎𝚕𝚏-𝚙𝚛𝚘𝚏𝚎𝚜𝚜𝚎𝚍 𝚋𝚎𝚊𝚝𝚗𝚒𝚔, 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚑𝚘𝚠 𝚜𝚝𝚊𝚛𝚛𝚎𝚍 𝚁𝚒𝚌𝚑𝚊𝚛𝚍 𝙷𝚊𝚢𝚎𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚃𝚊𝚗𝚒 𝚂𝚎𝚒𝚝𝚣 (𝚠𝚑𝚘𝚜𝚎 𝚛𝚘𝚕𝚎 𝙺ü 𝚞𝚗𝚍𝚎𝚛𝚜𝚝𝚞𝚍𝚒𝚎𝚍) 𝚊𝚜 𝚝𝚑𝚎 𝚑𝚊𝚙𝚕𝚎𝚜𝚜 𝚌𝚘𝚞𝚙𝚕𝚎, 𝚊𝚗𝚍 𝚋𝚎𝚌𝚊𝚖𝚎 𝚊 𝚜𝚙𝚛𝚒𝚗𝚐𝚋𝚘𝚊𝚛𝚍 𝚏𝚘𝚛 𝚊 𝚌𝚘𝚞𝚙𝚕𝚎 𝚘𝚏 𝚘𝚝𝚑𝚎𝚛 𝚝𝚊𝚕𝚎𝚗𝚝𝚎𝚍 𝚗𝚎𝚠𝚌𝚘𝚖𝚎𝚛𝚜, 𝚒𝚗𝚌𝚕𝚞𝚍𝚒𝚗𝚐 𝚃𝚘𝚖 𝙰𝚕𝚍𝚛𝚎𝚍𝚐𝚎, 𝚊𝚗𝚍 𝙻𝚊𝚛𝚛𝚢 𝙷𝚊𝚐𝚖𝚊𝚗, 𝚠𝚑𝚘 𝚠𝚊𝚜 𝚝𝚘 𝚊𝚌𝚑𝚒𝚎𝚟𝚎 𝚏𝚊𝚖𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝚏𝚘𝚛𝚝𝚞𝚗𝚎 𝚒𝚗 𝚕𝚊𝚝𝚎𝚛 𝚢𝚎𝚊𝚛𝚜 𝚊𝚜 𝙹.𝚁. 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚃𝚅 𝚜𝚎𝚛𝚒𝚎𝚜, 𝙳𝚊𝚕𝚕𝚊𝚜. 𝚆𝚛𝚒𝚝𝚝𝚎𝚗 𝚋𝚢 𝙹𝚊𝚢 𝙻𝚊𝚗𝚍𝚎𝚜𝚖𝚊𝚗 𝚊𝚗𝚍 𝚃𝚑𝚎𝚘𝚍𝚘𝚛𝚎 𝙹. 𝙵𝚕𝚒𝚌𝚔𝚎𝚛, 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚜𝚘𝚗𝚐𝚜 𝚋𝚢 𝚃𝚘𝚖𝚖𝚢 𝚆𝚘𝚕𝚏 (𝚖𝚞𝚜𝚒𝚌) 𝚊𝚗𝚍 𝙵𝚛𝚊𝚗 𝙻𝚊𝚗𝚍𝚎𝚜𝚖𝚊𝚗 (𝚕𝚢𝚛𝚒𝚌𝚜), 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚑𝚘𝚠 𝚑𝚘𝚋𝚋𝚕𝚎𝚍 𝚊𝚕𝚘𝚗𝚐 𝚏𝚘𝚛 𝟸𝟹 𝚙𝚎𝚛𝚏𝚘𝚛𝚖𝚊𝚗𝚌𝚎𝚜 𝚋𝚎𝚏𝚘𝚛𝚎 𝚌𝚊𝚕𝚕𝚒𝚗𝚐 𝚒𝚝 𝚚𝚞𝚒𝚝𝚜, 𝚋𝚞𝚝 𝚢𝚒𝚎𝚕𝚍𝚎𝚍 𝚊𝚗 𝚘𝚛𝚒𝚐𝚒𝚗𝚊𝚕 𝚌𝚊𝚜𝚝 𝚊𝚕𝚋𝚞𝚖 𝚘𝚗 𝚠𝚑𝚒𝚌𝚑 𝙺ü 𝚜𝚊𝚍𝚕𝚢 𝚍𝚘𝚎𝚜 𝚗𝚘𝚝 𝚊𝚙𝚙𝚎𝚊𝚛.

𝙸𝚝'𝚜 𝚝𝚎𝚖𝚙𝚝𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚘 𝚒𝚖𝚊𝚐𝚒𝚗𝚎 𝚊𝚕𝚕 𝚝𝚑𝚎 "𝚠𝚑𝚊𝚝 𝚖𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚋𝚎𝚎𝚗𝚜"... 𝚠𝚑𝚊𝚝 𝚒𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚑𝚘𝚠 𝚑𝚊𝚍 𝚕𝚒𝚖𝚙𝚎𝚍 𝚘𝚗 𝚕𝚘𝚗𝚐 𝚎𝚗𝚘𝚞𝚐𝚑 𝚏𝚘𝚛 𝙺ü'𝚜 𝚜𝚝𝚊𝚛 𝚝𝚘 𝚊𝚜𝚌𝚎𝚗𝚍 𝚝𝚑𝚛𝚘𝚞𝚐𝚑 𝚑𝚎𝚛 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚛𝚍𝚒𝚗𝚐 𝚌𝚊𝚛𝚎𝚎𝚛? 𝙼𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚜𝚑𝚎 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚛𝚎𝚝𝚞𝚛𝚗𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝚛𝚘𝚕𝚎 𝚜𝚑𝚎'𝚍 𝚕𝚎𝚊𝚛𝚗𝚎𝚍 𝚊𝚗𝚍 𝚙𝚎𝚛𝚏𝚘𝚛𝚖𝚎𝚍 𝚘𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚠𝚘 𝚘𝚌𝚌𝚊𝚜𝚒𝚘𝚗𝚜 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚒𝚗𝚒𝚝𝚒𝚊𝚕 𝚂𝚝 𝙻𝚘𝚞𝚒𝚜 𝚛𝚞𝚗 𝚠𝚑𝚎𝚗 𝚂𝚎𝚒𝚝𝚣 𝚠𝚊𝚜 𝚒𝚗𝚌𝚊𝚙𝚊𝚌𝚒𝚝𝚊𝚝𝚎𝚍? 𝙼𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚛𝚎𝚜𝚎𝚗𝚌𝚎 𝚘𝚏 𝚊 𝚋𝚘𝚗𝚊 𝚏𝚒𝚍𝚎 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚛𝚍𝚒𝚗𝚐 𝚜𝚝𝚊𝚛 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚑𝚎𝚕𝚙𝚎𝚍 𝚜𝚘𝚏𝚝𝚎𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚗𝚒𝚌𝚑𝚎, 𝚘𝚞𝚝𝚜𝚒𝚍𝚎𝚛 𝚎𝚍𝚐𝚒𝚗𝚎𝚜𝚜 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚑𝚊𝚍 𝚑𝚊𝚖𝚙𝚎𝚛𝚎𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚕𝚊𝚢'𝚜 𝙱𝚛𝚘𝚊𝚍𝚠𝚊𝚢 𝚛𝚎𝚌𝚎𝚙𝚝𝚒𝚘𝚗? 𝙼𝚒𝚐𝚑𝚝 𝙺ü'𝚜 𝚖𝚞𝚜𝚒𝚌𝚊𝚕 𝚌𝚊𝚛𝚎𝚎𝚛 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚕𝚘𝚜𝚝 𝚜𝚘𝚖𝚎 𝚘𝚏 𝚒𝚝𝚜 𝚊𝚛𝚛𝚘𝚠-𝚕𝚒𝚔𝚎 𝚍𝚒𝚛𝚎𝚌𝚝𝚗𝚎𝚜𝚜 𝚑𝚊𝚍 𝚜𝚑𝚎 𝚍𝚒𝚟𝚎𝚛𝚜𝚒𝚏𝚒𝚎𝚍 𝚝𝚘𝚘 𝚜𝚘𝚘𝚗? 𝙼𝚊𝚢𝚋𝚎 𝚒𝚗 𝚜𝚘𝚖𝚎 𝚊𝚕𝚝𝚎𝚛𝚗𝚊𝚝𝚒𝚟𝚎 𝚞𝚗𝚒𝚟𝚎𝚛𝚜𝚎, 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚑𝚘𝚠 𝚑𝚊𝚜 𝚋𝚎𝚌𝚘𝚖𝚎 𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝙱𝚎𝚊𝚝 𝚐𝚎𝚗𝚎𝚛𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚠𝚑𝚊𝚝 '𝙲𝚊𝚋𝚊𝚛𝚎𝚝' 𝚒𝚜 𝚝𝚘 𝚆𝚎𝚒𝚖𝚊𝚛 𝙱𝚎𝚛𝚕𝚒𝚗, 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝙺ü 𝚒𝚝𝚜 𝚑𝚒𝚙𝚜𝚝𝚎𝚛 𝙻𝚒𝚣𝚊 𝙼𝚒𝚗𝚗𝚎𝚕𝚕𝚒...

𝙱𝚞𝚝 𝚋𝚊𝚌𝚔 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚒𝚜 𝚄𝚗𝚒𝚟𝚎𝚛𝚜𝚎...𝙺ü'𝚜 𝚗𝚎𝚡𝚝 𝚖𝚘𝚟𝚎 𝚠𝚊𝚜 𝚊𝚗𝚘𝚝𝚑𝚎𝚛 𝚜𝚒𝚍𝚎𝚠𝚊𝚢𝚜 𝚘𝚗𝚎. 𝚂𝚑𝚎'𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚜𝚑𝚘𝚙𝚙𝚒𝚗𝚐 𝚑𝚎𝚛 𝚍𝚎𝚖𝚘 𝚝𝚊𝚙𝚎 𝚊𝚛𝚘𝚞𝚗𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚖𝚊𝚓𝚘𝚛 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚛𝚍 𝚌𝚘𝚖𝚙𝚊𝚗𝚒𝚎𝚜 𝚜𝚒𝚗𝚌𝚎 𝚝𝚑𝚎 𝚗𝚎𝚠 𝚢𝚎𝚊𝚛, 𝚑𝚘𝚙𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚘 𝚛𝚎𝚜𝚞𝚛𝚛𝚎𝚌𝚝 𝚑𝚎𝚛 𝚜𝚒𝚗𝚐𝚒𝚗𝚐 𝚌𝚊𝚛𝚎𝚎𝚛, 𝚋𝚞𝚝 𝚠𝚊𝚜 𝚖𝚎𝚎𝚝𝚒𝚗𝚐 𝚊 𝚍𝚎𝚐𝚛𝚎𝚎 𝚘𝚏 𝚛𝚎𝚜𝚒𝚜𝚝𝚊𝚗𝚌𝚎 𝚜𝚑𝚎'𝚍 𝚗𝚘𝚝 𝚎𝚡𝚙𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍. 𝚃𝚑𝚎 𝙰&𝚁 𝚖𝚊𝚗𝚊𝚐𝚎𝚛𝚜 𝚜𝚑𝚎'𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚊𝚋𝚕𝚎 𝚝𝚘 𝚌𝚘𝚗𝚝𝚊𝚌𝚝 𝚝𝚑𝚘𝚞𝚐𝚑𝚝 𝚎𝚒𝚝𝚑𝚎𝚛, 𝚒𝚏 𝚝𝚑𝚎𝚢 𝚠𝚎𝚛𝚎 𝚊𝚠𝚊𝚛𝚎 𝚘𝚏 𝚑𝚎𝚛 𝚙𝚛𝚒𝚘𝚛 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚛𝚍𝚒𝚗𝚐𝚜, 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚜𝚑𝚎 𝚠𝚊𝚜 𝚝𝚘𝚘 𝚘𝚕𝚍 𝚑𝚊𝚝 𝚘𝚛, 𝚒𝚏 𝚝𝚑𝚎𝚢 𝚠𝚎𝚛𝚎𝚗'𝚝, 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚜𝚑𝚎 𝚠𝚊𝚜 𝚊𝚗 𝚞𝚗𝚝𝚎𝚜𝚝𝚎𝚍 𝚗𝚎𝚠𝚋𝚒𝚎.

𝙲𝚊𝚞𝚐𝚑𝚝 𝚋𝚎𝚝𝚠𝚎𝚎𝚗 𝚝𝚠𝚘 𝚜𝚝𝚘𝚘𝚕𝚜, 𝙺ü 𝚠𝚊𝚜 𝚏𝚘𝚛𝚌𝚎𝚍 𝚋𝚛𝚒𝚎𝚏𝚕𝚢 𝚝𝚘 𝚝𝚛𝚊𝚍𝚎 𝚘𝚗 𝚑𝚎𝚛 𝚕𝚘𝚘𝚔𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚎𝚗𝚛𝚘𝚕𝚕𝚎𝚍 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚊 𝚖𝚘𝚍𝚎𝚕𝚕𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚐𝚎𝚗𝚌𝚢, 𝚖𝚊𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚑𝚎𝚛𝚜𝚎𝚕𝚏 𝚊𝚟𝚊𝚒𝚕𝚊𝚋𝚕𝚎 𝚝𝚘 𝚠𝚘𝚛𝚔 𝚒𝚗 𝚋𝚎𝚝𝚠𝚎𝚎𝚗 𝚛𝚎𝚑𝚎𝚊𝚛𝚜𝚊𝚕𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚙𝚎𝚛𝚏𝚘𝚛𝚖𝚊𝚗𝚌𝚎𝚜 𝚘𝚏 '𝙽𝚎𝚛𝚟𝚘𝚞𝚜 𝚂𝚎𝚝'. 𝚄𝚗𝚜𝚞𝚛𝚙𝚛𝚒𝚜𝚒𝚗𝚐𝚕𝚢, 𝚠𝚘𝚛𝚔 𝚠𝚊𝚜 𝚚𝚞𝚒𝚌𝚔𝚕𝚢 𝚏𝚘𝚛𝚝𝚑𝚌𝚘𝚖𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚗𝚍 𝚜𝚑𝚎 𝚜𝚝𝚊𝚛𝚝𝚎𝚍 𝚜𝚕𝚘𝚠𝚕𝚢 𝚋𝚞𝚒𝚕𝚍𝚒𝚗𝚐 𝚑𝚎𝚛 𝚖𝚘𝚍𝚎𝚕𝚕𝚒𝚗𝚐 𝚙𝚘𝚛𝚝𝚏𝚘𝚕𝚒𝚘 𝚊𝚗𝚍 𝚛𝚎𝚋𝚞𝚒𝚕𝚍𝚒𝚗𝚐 𝚑𝚎𝚛 𝚙𝚞𝚋𝚕𝚒𝚌 𝚙𝚛𝚘𝚏𝚒𝚕𝚎, 𝚖𝚘𝚜𝚝 𝚗𝚘𝚝𝚊𝚋𝚕𝚢 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚝𝚞𝚗𝚗𝚒𝚗𝚐 𝚌𝚘𝚟𝚎𝚛 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝙰𝚙𝚛𝚒𝚕'𝚜 𝚅𝚘𝚐𝚞𝚎. 𝚂𝚞𝚍𝚍𝚎𝚗𝚕𝚢, 𝚑𝚎𝚛𝚎 𝚜𝚑𝚎 𝚠𝚊𝚜 𝚊𝚐𝚊𝚒𝚗 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚞𝚋𝚕𝚒𝚌 𝚎𝚢𝚎: 𝚊 𝚐𝚕𝚊𝚌𝚒𝚊𝚕, 𝚋𝚕𝚘𝚗𝚍𝚎 𝙴𝚞𝚛𝚘𝚙𝚎𝚊𝚗 𝚚𝚞𝚎𝚎𝚗 𝚜𝚞𝚛𝚟𝚎𝚢𝚒𝚗𝚐 𝚑𝚎𝚛 𝚗𝚎𝚠𝚎𝚜𝚝 𝚌𝚘𝚗𝚚𝚞𝚎𝚜𝚝 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚊 𝚜𝚝𝚎𝚎𝚕𝚢 𝚐𝚊𝚣𝚎. 𝙹𝚘𝚑𝚗 𝙻𝚎𝚗𝚗𝚘𝚗 𝚖𝚊𝚢 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚍𝚎𝚗𝚒𝚐𝚛𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚎𝚊𝚛𝚕𝚢 𝟼𝟶𝚜 𝙰𝚖𝚎𝚛𝚒𝚌𝚊𝚗 𝚠𝚘𝚖𝚎𝚗 𝚊𝚜 '𝟷𝟿𝟺𝟶𝚜 𝚓𝚊𝚣𝚣 𝚑𝚘𝚛𝚜𝚎𝚜' 𝚋𝚞𝚝 𝚑𝚎 𝚌𝚕𝚎𝚊𝚛𝚕𝚢 𝚗𝚎𝚟𝚎𝚛 𝚖𝚎𝚝 𝙺ü! 𝚃𝚑𝚎 𝚌𝚘𝚟𝚎𝚛 𝚕𝚘𝚘𝚔𝚜 𝚕𝚒𝚔𝚎 𝚝𝚑𝚎 𝟷𝟿𝟼𝟶𝚜 𝟾 𝚖𝚘𝚗𝚝𝚑𝚜 𝚊𝚑𝚎𝚊𝚍 𝚘𝚏 𝚝𝚒𝚖𝚎. 𝚂𝚖𝚊𝚕𝚕 𝚜𝚝𝚎𝚙𝚜 𝚝𝚑𝚘𝚞𝚐𝚑 𝚝𝚑𝚎𝚢 𝚖𝚊𝚢 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚋𝚎𝚎𝚗, 𝚊𝚕𝚕 𝚝𝚑𝚎𝚜𝚎 𝚒𝚗𝚝𝚛𝚞𝚜𝚒𝚘𝚗𝚜 𝚞𝚙𝚘𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚞𝚋𝚕𝚒𝚌 𝚒𝚖𝚊𝚐𝚒𝚗𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚜𝚕𝚘𝚠𝚕𝚢 𝚌𝚘𝚊𝚕𝚎𝚜𝚌𝚎 𝚜𝚘 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚋𝚢 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚒𝚖𝚎 𝚜𝚑𝚎 𝚍𝚒𝚍 𝚏𝚒𝚗𝚊𝚕𝚕𝚢 𝚛𝚎-𝚎𝚖𝚎𝚛𝚐𝚎 𝚊𝚜 𝚊 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚛𝚍𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚛𝚝𝚒𝚜𝚝, 𝚒𝚝 𝚠𝚊𝚜 𝚊𝚜 𝚝𝚑𝚘𝚞𝚐𝚑 𝚜𝚑𝚎'𝚍 𝚗𝚎𝚟𝚎𝚛 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚊𝚠𝚊𝚢. 𝙱𝚞𝚝 𝚒𝚏 𝚝𝚑𝚒𝚜 𝚠𝚊𝚜 𝚘𝚟𝚎𝚛𝚗𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚜𝚞𝚌𝚌𝚎𝚜𝚜, 𝚜𝚑𝚎'𝚍 𝚊𝚌𝚑𝚒𝚎𝚟𝚎 𝚒𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚕𝚘𝚗𝚐, 𝚑𝚊𝚛𝚍 𝚠𝚊𝚢!

𝚃𝚘 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚎𝚗𝚍, 𝚊𝚗𝚍 𝚖𝚞𝚌𝚑 𝚝𝚘 𝚑𝚎𝚛 𝚘𝚠𝚗 𝚐𝚛𝚎𝚊𝚝 𝚙𝚎𝚛𝚜𝚘𝚗𝚊𝚕 𝚜𝚊𝚝𝚒𝚜𝚏𝚊𝚌𝚝𝚒𝚘𝚗, 𝙺ü'𝚜 𝚗𝚎𝚡𝚝 𝚜𝚝𝚘𝚙 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚋𝚎 𝚊𝚗 𝚎𝚡𝚝𝚎𝚗𝚍𝚎𝚍 𝚜𝚝𝚊𝚢 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝙵𝚕𝚘𝚛𝚒𝚍𝚊 𝙺𝚎𝚢𝚜 𝚠𝚑𝚎𝚛𝚎 𝚜𝚑𝚎 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚖𝚘𝚍𝚎𝚕 𝚎𝚡𝚝𝚎𝚗𝚜𝚒𝚟𝚎𝚕𝚢 𝚏𝚘𝚛 𝚘𝚗𝚎 𝚘𝚏 𝚑𝚎𝚛 𝚏𝚊𝚟𝚘𝚞𝚛𝚒𝚝𝚎 𝚊𝚛𝚝𝚒𝚜𝚝𝚜, 𝙶𝚒𝚕 𝙴𝚕𝚟𝚐𝚛𝚎𝚗. 𝚃𝚑𝚒𝚜 𝚜𝚝𝚎𝚙 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚜𝚎𝚎𝚖 𝚝𝚘 𝚋𝚎 𝚊 𝚋𝚊𝚌𝚔𝚠𝚊𝚛𝚍 𝚘𝚗𝚎 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚑𝚎𝚛 𝚐𝚘𝚊𝚕 𝚘𝚏 𝚖𝚊𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚖𝚞𝚜𝚒𝚌 𝚊𝚐𝚊𝚒𝚗, 𝚋𝚞𝚝 𝚒𝚝 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚕𝚊𝚝𝚎𝚛 𝚊𝚌𝚝𝚞𝚊𝚕𝚕𝚢 𝚝𝚞𝚛𝚗 𝚘𝚞𝚝 𝚝𝚘 𝚎𝚗𝚊𝚋𝚕𝚎 𝚜𝚘𝚖𝚎 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚘𝚜𝚎 𝚔𝚎𝚢 𝚖𝚘𝚖𝚎𝚗𝚝𝚜 𝚘𝚏 𝚜𝚎𝚛𝚎𝚗𝚍𝚒𝚙𝚒𝚝𝚢 𝚞𝚙𝚘𝚗 𝚠𝚑𝚒𝚌𝚑 𝚏𝚘𝚛𝚝𝚞𝚗𝚎, 𝚘𝚛 𝚒𝚗𝚍𝚎𝚎𝚍 𝚒𝚝𝚜 𝚒𝚗𝚟𝚎𝚛𝚜𝚎, 𝚌𝚊𝚗 𝚘𝚏𝚝𝚎𝚗 𝚝𝚞𝚛𝚗. 𝙴𝚕𝚟𝚐𝚛𝚎𝚗'𝚜 𝚜𝚙𝚕𝚒𝚝 𝚕𝚎𝚟𝚎𝚕 𝚜𝚝𝚞𝚍𝚒𝚘 𝚘𝚗 𝚂𝚒𝚎𝚜𝚝𝚊 𝙺𝚎𝚢 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚋𝚎𝚌𝚘𝚖𝚎 𝚙𝚛𝚎𝚝𝚝𝚢 𝚖𝚞𝚌𝚑 𝚊 𝚜𝚎𝚌𝚘𝚗𝚍 𝚑𝚘𝚖𝚎 𝚏𝚘𝚛 𝙺ü 𝚘𝚟𝚎𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚞𝚖𝚖𝚎𝚛 𝚘𝚏 𝟷𝟿𝟻𝟿. 𝙴𝚕𝚟𝚐𝚛𝚎𝚗, 𝚠𝚑𝚘'𝚍 𝚛𝚎𝚕𝚘𝚌𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝙸𝚕𝚕𝚒𝚗𝚘𝚒𝚜 𝚝𝚑𝚛𝚎𝚎 𝚢𝚎𝚊𝚛𝚜 𝚙𝚛𝚎𝚟𝚒𝚘𝚞𝚜𝚕𝚢 𝚝𝚘 𝚜𝚎𝚝 𝚞𝚙 𝚑𝚘𝚖𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝚜𝚝𝚞𝚍𝚒𝚘 𝚒𝚗 𝚠𝚊𝚛𝚖𝚎𝚛 𝚌𝚕𝚒𝚖𝚎𝚜, 𝚌𝚕𝚎𝚊𝚛𝚕𝚢 𝚛𝚎𝚜𝚙𝚘𝚗𝚍𝚎𝚍 𝚠𝚎𝚕𝚕 𝚝𝚘 𝚑𝚒𝚜 𝚗𝚎𝚠 𝚖𝚘𝚍𝚎𝚕....𝚎𝚟𝚎𝚗𝚝𝚞𝚊𝚕𝚕𝚢! "𝙸 𝚝𝚑𝚒𝚗𝚔 𝚒𝚝 𝚝𝚘𝚘𝚔 𝙶𝚒𝚕 𝚊 𝚠𝚑𝚒𝚕𝚎 𝚝𝚘 𝚠𝚊𝚛𝚖 𝚝𝚘 𝚖𝚎," 𝙺ü 𝚛𝚎𝚏𝚕𝚎𝚌𝚝𝚜 𝚒𝚗 '𝟷𝟶𝟶𝟶 𝚢𝚎𝚊𝚛𝚜 𝚘𝚏 𝚋𝚕𝚘𝚘𝚍...'. "𝙷𝚎 𝚝𝚘𝚘𝚔 𝚚𝚞𝚒𝚝𝚎 𝚊 𝚠𝚑𝚒𝚕𝚎 𝚝𝚘 𝚐𝚎𝚝 𝚞𝚜𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚖𝚢 𝚕𝚘𝚘𝚔𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝙸 𝚝𝚑𝚒𝚗𝚔 𝚖𝚢 𝚎𝚢𝚎𝚜 𝚏𝚛𝚎𝚊𝚔𝚎𝚍 𝚑𝚒𝚖 𝚘𝚞𝚝 𝚚𝚞𝚒𝚝𝚎 𝚊 𝚋𝚒𝚝 𝚊𝚝 𝚏𝚒𝚛𝚜𝚝. 𝙱𝚞𝚝 𝚠𝚎 𝚜𝚑𝚊𝚛𝚎𝚍 𝚊 𝚟𝚎𝚛𝚢 𝚜𝚒𝚖𝚒𝚕𝚊𝚛 𝚒𝚍𝚎𝚊 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚏𝚎𝚖𝚒𝚗𝚒𝚗𝚎 𝚊𝚎𝚜𝚝𝚑𝚎𝚝𝚒𝚌 𝚊𝚗𝚍 𝚘𝚗𝚌𝚎 𝚑𝚎 𝚛𝚎𝚊𝚕𝚒𝚜𝚎𝚍 𝙸 𝚠𝚊𝚜 𝚗𝚘𝚝 𝚓𝚞𝚜𝚝 𝚊 𝚌𝚕𝚘𝚝𝚑𝚎𝚜 𝚑𝚘𝚛𝚜𝚎 𝚋𝚞𝚝 𝚌𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚌𝚘𝚗𝚝𝚛𝚒𝚋𝚞𝚝𝚎 𝚖𝚢 𝚘𝚠𝚗 𝚒𝚍𝚎𝚊𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚊𝚛𝚝𝚒𝚜𝚝𝚒𝚌 𝚎𝚡𝚙𝚛𝚎𝚜𝚜𝚒𝚘𝚗, 𝚠𝚎 𝚐𝚘𝚝 𝚘𝚗 𝚐𝚛𝚎𝚊𝚝."

𝙹𝚞𝚜𝚝 𝚊𝚜 𝚒𝚝 𝚕𝚘𝚘𝚔𝚎𝚍 𝚊𝚜 𝚒𝚏 𝙺ü 𝚖𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚋𝚎 𝚍𝚎𝚜𝚝𝚒𝚗𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚜𝚎𝚎 𝚘𝚞𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚍𝚎𝚌𝚊𝚍𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝚋𝚎𝚐𝚒𝚗 𝚠𝚑𝚊𝚝 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚋𝚎𝚌𝚘𝚖𝚎 𝚝𝚑𝚎 '𝚜𝚠𝚒𝚗𝚐𝚒𝚗𝚐' 𝚂𝚒𝚡𝚝𝚒𝚎𝚜 𝚊𝚜 𝚙𝚛𝚎𝚝𝚝𝚢 𝚖𝚞𝚌𝚑 '𝚓𝚞𝚜𝚝 𝚊𝚗𝚘𝚝𝚑𝚎𝚛 𝚙𝚛𝚎𝚝𝚝𝚢 𝚏𝚊𝚌𝚎', 𝚊 𝚜𝚕𝚒𝚟𝚎𝚛 𝚘𝚏 𝚑𝚘𝚙𝚎 𝚊𝚛𝚛𝚒𝚟𝚎𝚍 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚊 𝚏𝚊𝚖𝚒𝚕𝚒𝚊𝚛 𝚒𝚏 𝚙𝚎𝚛𝚑𝚊𝚙𝚜 𝚞𝚗𝚕𝚒𝚔𝚎𝚕𝚢 𝚚𝚞𝚊𝚛𝚝𝚎𝚛. 𝙰 𝚌𝚘𝚙𝚢 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚊𝚖𝚎 𝚚𝚞𝚊𝚛𝚝𝚎𝚛 𝚒𝚗𝚌𝚑 𝚍𝚎𝚖𝚘 𝚝𝚊𝚙𝚎 𝚘𝚏 𝙺ü 𝚙𝚎𝚛𝚏𝚘𝚛𝚖𝚒𝚗𝚐 𝚊 𝚖𝚒𝚡𝚝𝚞𝚛𝚎 𝚘𝚏 𝚘𝚕𝚍 𝚊𝚗𝚍 𝚗𝚎𝚠 𝚜𝚎𝚕𝚏-𝚌𝚘𝚖𝚙𝚘𝚜𝚒𝚝𝚒𝚘𝚗𝚜 𝚝𝚘 𝚑𝚎𝚛 𝚘𝚠𝚗 𝚛𝚞𝚍𝚒𝚖𝚎𝚗𝚝𝚊𝚛𝚢 𝚙𝚒𝚊𝚗𝚘 𝚊𝚌𝚌𝚘𝚖𝚙𝚊𝚗𝚒𝚖𝚎𝚗𝚝 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚑𝚊𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚍𝚘𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚑𝚎 𝚛𝚘𝚞𝚗𝚍𝚜 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝙰 & 𝚁 𝚍𝚎𝚙𝚊𝚛𝚝𝚖𝚎𝚗𝚝𝚜 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚖𝚊𝚓𝚘𝚛 𝚄𝚂 𝚕𝚊𝚋𝚎𝚕𝚜 𝚑𝚊𝚍 𝚜𝚘𝚖𝚎𝚑𝚘𝚠 𝚎𝚗𝚍𝚎𝚍 𝚞𝚙 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚑𝚊𝚗𝚍𝚜 𝚘𝚏 𝚊 𝙱𝚎𝚛𝚕𝚒𝚗 𝚖𝚞𝚜𝚒𝚌 𝚙𝚞𝚋𝚕𝚒𝚜𝚑𝚎𝚛. 𝚆𝚎𝚛𝚎 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚗𝚘𝚝 𝚌𝚘𝚒𝚗𝚌𝚒𝚍𝚎𝚗𝚌𝚎 𝚎𝚗𝚘𝚞𝚐𝚑, 𝚝𝚑𝚎 𝚕𝚒𝚜𝚝𝚎𝚗𝚎𝚛 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚘𝚝𝚑𝚎𝚛 𝚎𝚗𝚍 𝚑𝚊𝚍 𝚛𝚎𝚊𝚌𝚑𝚎𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚕𝚊𝚜𝚝 𝚝𝚛𝚊𝚌𝚔 𝚘𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚊𝚙𝚎; 𝚊 𝚜𝚒𝚖𝚙𝚕𝚎 𝚋𝚞𝚝 𝚖𝚘𝚟𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚗𝚍 𝚎𝚕𝚎𝚐𝚒𝚊𝚌 𝚋𝚊𝚕𝚕𝚊𝚍 𝚌𝚊𝚕𝚕𝚎𝚍 '𝙰𝚖𝚎𝚕𝚒𝚎'. 𝚆𝚑𝚎𝚝𝚑𝚎𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚘𝚗𝚐 𝚑𝚊𝚍 𝚒𝚖𝚙𝚛𝚎𝚜𝚜𝚎𝚍 𝚘𝚛 𝚗𝚘𝚝 𝚘𝚗 𝚒𝚝'𝚜 𝚘𝚠𝚗 𝚖𝚎𝚛𝚒𝚝𝚜 𝚒𝚜 𝚗𝚘𝚝 𝚔𝚗𝚘𝚠𝚗, 𝚋𝚞𝚝 𝚖𝚘𝚜𝚝 𝚕𝚒𝚔𝚎𝚕𝚢 𝚝𝚑𝚎 𝚛𝚎𝚊𝚜𝚘𝚗 𝙺ü 𝚛𝚎𝚌𝚎𝚒𝚟𝚎𝚍 𝚊 𝚌𝚊𝚕𝚕 𝚊𝚜𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚒𝚏 𝚜𝚑𝚎 𝚌𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚌𝚘𝚖𝚎 𝚝𝚘 𝙱𝚎𝚛𝚕𝚒𝚗 𝚝𝚘 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚛𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚘𝚗𝚐 𝚌𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚋𝚎 𝚋𝚘𝚒𝚕𝚎𝚍 𝚍𝚘𝚠𝚗 𝚝𝚘 𝚘𝚗𝚎 𝚜𝚒𝚖𝚙𝚕𝚎 𝚝𝚑𝚒𝚗𝚐: 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚒𝚝 𝚑𝚊𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚛𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚝𝚒𝚝𝚕𝚎.

𝙰 𝟷𝟿𝟻𝟾 𝙽𝚘ë𝚕 𝙲𝚘𝚠𝚊𝚛𝚍 𝚛𝚎𝚠𝚘𝚛𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚘𝚏 𝙶𝚎𝚘𝚛𝚐𝚎𝚜 𝙵𝚎𝚢𝚍𝚎𝚊𝚞'𝚜 𝟷𝟿𝟶𝟾 𝚙𝚕𝚊𝚢 '𝙾𝚌𝚌𝚞𝚙𝚒𝚎-𝚝𝚘𝚒 𝚍'𝙰𝚖𝚎𝚕𝚒𝚎' ('𝙻𝚘𝚘𝚔 𝚊𝚏𝚝𝚎𝚛 𝙰𝚖𝚎𝚕𝚒𝚎' - '𝙻𝚘𝚘𝚔 𝚊𝚏𝚝𝚎𝚛 𝙻𝚞𝚕𝚞' 𝚒𝚗 𝙲𝚘𝚠𝚊𝚛𝚍'𝚜 𝚞𝚙𝚍𝚊𝚝𝚎) 𝚑𝚊𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚠𝚘𝚠𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚞𝚍𝚒𝚎𝚗𝚌𝚎𝚜 𝚒𝚗 𝙻𝚘𝚗𝚍𝚘𝚗'𝚜 𝚆𝚎𝚜𝚝 𝙴𝚗𝚍 𝚊𝚗𝚍, 𝚕𝚊𝚝𝚎𝚛, 𝚘𝚗 𝙱𝚛𝚘𝚊𝚍𝚠𝚊𝚢. 𝙰 𝙱𝚎𝚛𝚕𝚒𝚗-𝚋𝚊𝚜𝚎𝚍 𝚏𝚒𝚕𝚖 𝚙𝚛𝚘𝚍𝚞𝚌𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝙲𝚘𝚠𝚊𝚛𝚍 𝚙𝚕𝚊𝚢 𝚋𝚞𝚝 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚝𝚑𝚎 𝚏𝚎𝚖𝚊𝚕𝚎 𝚙𝚛𝚘𝚝𝚊𝚐𝚘𝚗𝚒𝚜𝚝 𝚙𝚛𝚎𝚜𝚎𝚛𝚟𝚎𝚍 𝚊𝚜 𝚝𝚑𝚎 𝚘𝚛𝚒𝚐𝚒𝚗𝚊𝚕 𝙰𝚖𝚎𝚕𝚒𝚎 𝚏𝚘𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝙴𝚞𝚛𝚘𝚙𝚎𝚊𝚗 𝚊𝚞𝚍𝚒𝚎𝚗𝚌𝚎 𝚠𝚊𝚜 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚠𝚘𝚛𝚔𝚜. 𝚃𝚑𝚎 𝚔𝚎𝚎𝚗 𝚎𝚊𝚛𝚎𝚍 𝚊𝚗𝚍 𝚎𝚟𝚒𝚍𝚎𝚗𝚝𝚕𝚢 𝚜𝚠𝚒𝚝𝚌𝚑𝚎𝚍 𝚘𝚗 𝙶𝚎𝚛𝚖𝚊𝚗 𝚙𝚞𝚋𝚕𝚒𝚜𝚑𝚎𝚛 𝚑𝚊𝚍 𝚜𝚙𝚘𝚝𝚝𝚎𝚍 𝚊 𝚐𝚛𝚎𝚊𝚝 𝚌𝚘𝚗𝚗𝚎𝚌𝚝 𝚋𝚎𝚝𝚠𝚎𝚎𝚗 𝚊 𝚜𝚘𝚗𝚐 𝚊𝚗𝚍 𝚊 𝚟𝚎𝚑𝚒𝚌𝚕𝚎 𝚏𝚘𝚛 𝚒𝚝 𝚊𝚗𝚍 𝚑𝚊𝚟𝚒𝚗𝚐 𝚜𝚞𝚏𝚏𝚒𝚌𝚒𝚎𝚗𝚝 𝚔𝚗𝚘𝚠𝚕𝚎𝚍𝚐𝚎 𝚘𝚏 𝙺ü'𝚜 𝚌𝚘𝚗𝚗𝚎𝚌𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚝𝚘 𝚊𝚗𝚍 𝚠𝚘𝚛𝚔 𝚒𝚗 𝙱𝚎𝚛𝚕𝚒𝚗 𝚑𝚊𝚍 𝚜𝚎𝚎𝚖𝚒𝚗𝚐𝚕𝚢 𝚊𝚜𝚜𝚞𝚖𝚎𝚍 𝚜𝚑𝚎 𝚠𝚊𝚜 𝚜𝚝𝚒𝚕𝚕 𝚊 𝚏𝚞𝚕𝚕𝚢 𝚠𝚘𝚛𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚖𝚞𝚜𝚒𝚌 𝚊𝚛𝚝𝚒𝚜𝚝. 𝚃𝚑𝚎 𝚜𝚘𝚗𝚐 𝚑𝚊𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚙𝚒𝚝𝚌𝚑𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝚏𝚒𝚕𝚖'𝚜 𝚙𝚛𝚘𝚍𝚞𝚌𝚎𝚛𝚜 𝚒𝚗 𝚊 𝚛𝚊𝚍𝚒𝚌𝚊𝚕𝚕𝚢 𝚍𝚒𝚏𝚏𝚎𝚛𝚎𝚗𝚝 𝚙𝚒𝚊𝚗𝚘 𝚊𝚛𝚛𝚊𝚗𝚐𝚎𝚖𝚎𝚗𝚝 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚝𝚑𝚎 𝚘𝚗𝚎 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝙺ü 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚛𝚍, 𝚟𝚎𝚛𝚢 𝚖𝚞𝚌𝚑 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚕𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚜𝚌𝚑𝚕ä𝚐𝚎𝚛 𝚜𝚝𝚢𝚕𝚎 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚍𝚘𝚖𝚒𝚗𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝙶𝚎𝚛𝚖𝚊𝚗 𝚌𝚑𝚊𝚛𝚝𝚜 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚒𝚖𝚎. 𝙰𝚕𝚜𝚘 𝚑𝚎𝚊𝚛𝚒𝚗𝚐 𝙺ü'𝚜 𝚖𝚘𝚛𝚎 𝚙𝚕𝚊𝚒𝚗𝚝𝚒𝚟𝚎 𝚟𝚎𝚛𝚜𝚒𝚘𝚗 𝚊𝚗𝚍 𝚕𝚒𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚑𝚎𝚛 𝚟𝚘𝚒𝚌𝚎 𝚎𝚟𝚎𝚗 𝚖𝚘𝚛𝚎, 𝚝𝚑𝚎𝚢'𝚍 𝚓𝚞𝚖𝚙𝚎𝚍 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚌𝚑𝚊𝚗𝚌𝚎 𝚝𝚘 𝚞𝚜𝚎 𝚒𝚝 𝚊𝚗𝚍, 𝚗𝚘 𝚍𝚘𝚞𝚋𝚝 𝚊𝚕𝚜𝚘 𝚋𝚞𝚢𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚑𝚎 𝚑𝚒𝚐𝚑𝚕𝚢 𝚖𝚊𝚜𝚜𝚊𝚐𝚎𝚍 𝚊𝚗𝚍 𝚒𝚗𝚏𝚕𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚊𝚌𝚌𝚘𝚞𝚗𝚝 𝚐𝚒𝚟𝚎𝚗 𝚋𝚢 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚞𝚋𝚕𝚒𝚜𝚑𝚎𝚛 𝚘𝚏 𝙺ü 𝚊𝚜 𝚊𝚗 𝚞𝚙 𝚊𝚗𝚍 𝚌𝚘𝚖𝚒𝚗𝚐 𝙰𝚖𝚎𝚛𝚒𝚌𝚊𝚗 𝚜𝚝𝚊𝚛 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚖𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚘𝚏 𝙿𝚎𝚐𝚐𝚢 𝙻𝚎𝚎 𝚘𝚛 𝙹𝚞𝚕𝚒𝚎 𝙻𝚘𝚗𝚍𝚘𝚗, 𝚝𝚑𝚎𝚢 𝚠𝚎𝚛𝚎 𝚍𝚎𝚜𝚙𝚎𝚛𝚊𝚝𝚎 𝚏𝚘𝚛 𝚑𝚎𝚛, 𝚊𝚗𝚍 𝚑𝚎𝚛 𝚊𝚕𝚘𝚗𝚎, 𝚝𝚘 𝚜𝚒𝚗𝚐 𝚑𝚎𝚛 𝚘𝚠𝚗 𝚌𝚘𝚖𝚙𝚘𝚜𝚒𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚝𝚘𝚘. 𝙴𝚖𝚒𝚗𝚎𝚗𝚝 𝚜𝚌𝚑𝚕ä𝚐𝚎𝚛𝚖𝚎𝚒𝚜𝚝𝚎𝚛 𝚆𝚎𝚛𝚗𝚎𝚛 𝙼𝚞𝚎𝚕𝚕𝚎𝚛 𝚑𝚊𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚋𝚘𝚘𝚔𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚙𝚛𝚘𝚟𝚒𝚍𝚎 𝙾𝚛𝚌𝚑𝚎𝚜𝚝𝚛𝚊𝚕 𝚊𝚌𝚌𝚘𝚖𝚙𝚕𝚒𝚜𝚑𝚖𝚎𝚗𝚝 𝚜𝚘 𝚗𝚘𝚠 𝚊𝚕𝚕 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚠𝚊𝚜 𝚗𝚎𝚎𝚍𝚎𝚍 𝚠𝚊𝚜 𝚊 '𝚓𝚊' 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚝𝚑𝚎 𝚌𝚘𝚖𝚙𝚘𝚜𝚎𝚛.

𝙺ü 𝚠𝚊𝚜 𝚋𝚊𝚛𝚎𝚕𝚢 𝚒𝚗 𝚊𝚗𝚢 𝚙𝚘𝚜𝚒𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚝𝚘 𝚛𝚎𝚏𝚞𝚜𝚎 𝚞𝚗𝚕𝚎𝚜𝚜 𝚜𝚑𝚎 𝚠𝚊𝚗𝚝𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚕𝚒𝚖𝚒𝚝 𝚑𝚎𝚛 𝚌𝚊𝚛𝚎𝚎𝚛 𝚘𝚙𝚝𝚒𝚘𝚗𝚜 𝚝𝚘 𝚐𝚊𝚣𝚒𝚗𝚐 𝚘𝚞𝚝 𝚒𝚗 𝚜𝚞𝚕𝚝𝚛𝚢 𝚏𝚊𝚜𝚑𝚒𝚘𝚗 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚝𝚑𝚎 𝚖𝚊𝚐𝚊𝚣𝚒𝚗𝚎 𝚛𝚊𝚌𝚔𝚜. 𝚂𝚑𝚎 𝚌𝚊𝚗𝚌𝚎𝚕𝚕𝚎𝚍 𝚊𝚕𝚕 𝚏𝚞𝚝𝚞𝚛𝚎 𝚖𝚘𝚍𝚎𝚕𝚕𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚜𝚜𝚒𝚐𝚗𝚖𝚎𝚗𝚝𝚜 𝚏𝚘𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝚏𝚘𝚛𝚜𝚎𝚎𝚊𝚋𝚕𝚎 𝚏𝚞𝚝𝚞𝚛𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝚋𝚒𝚍 𝚊 𝚋𝚛𝚒𝚎𝚏 𝚏𝚊𝚛𝚎𝚠𝚎𝚕𝚕 𝚝𝚘 𝙴𝚕𝚟𝚐𝚛𝚎𝚗 𝚊𝚗𝚍 𝚝𝚑𝚎𝚒𝚛 𝚜𝚖𝚊𝚕𝚕 𝚌𝚘𝚝𝚎𝚛𝚒𝚎 𝚘𝚏 𝙷𝚘𝚕𝚕𝚢𝚠𝚘𝚘𝚍 𝚖𝚘𝚟𝚒𝚎 𝚜𝚝𝚊𝚛𝚜 𝚗𝚎𝚒𝚐𝚑𝚋𝚘𝚞𝚛𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚏𝚛𝚒𝚎𝚗𝚍𝚜 - 𝙼𝚢𝚛𝚗𝚊 𝙻𝚘𝚢, 𝙺𝚒𝚖 𝙽𝚘𝚟𝚊𝚌𝚔 𝚊𝚗𝚍 𝙳𝚘𝚗𝚗𝚊 𝚁𝚎𝚎𝚍 𝚊𝚖𝚘𝚗𝚐 𝚘𝚝𝚑𝚎𝚛𝚜 - 𝚊𝚝 𝚊 𝚋𝚘𝚒𝚜𝚝𝚎𝚛𝚘𝚞𝚜 𝚋𝚘𝚗 𝚟𝚘𝚢𝚊𝚐𝚎 𝚙𝚊𝚛𝚝𝚢 𝚑𝚎𝚕𝚍 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚊𝚛𝚝𝚒𝚜𝚝'𝚜 𝚜𝚝𝚞𝚍𝚒𝚘. 𝚂𝚑𝚎 𝚊𝚛𝚛𝚒𝚟𝚎𝚍 𝚒𝚗 𝙱𝚎𝚛𝚕𝚒𝚗 𝚒𝚗 𝚑𝚒𝚐𝚑 𝚜𝚙𝚒𝚛𝚒𝚝𝚜, 𝚊 𝚏𝚎𝚠 𝚍𝚊𝚢𝚜 𝚋𝚎𝚏𝚘𝚛𝚎 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚝𝚞𝚍𝚒𝚘 𝚋𝚘𝚘𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚒𝚗 𝚘𝚛𝚍𝚎𝚛 𝚝𝚘 𝚌𝚊𝚝𝚌𝚑 𝚞𝚙 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚘𝚕𝚍 𝚏𝚛𝚒𝚎𝚗𝚍𝚜 𝚊𝚗𝚍 𝚐𝚎𝚝 𝚊 𝚏𝚎𝚎𝚕 𝚏𝚘𝚛 𝚝𝚑𝚎 𝚗𝚎𝚠 (𝚗𝚘𝚠 𝚆𝚎𝚜𝚝) 𝙱𝚎𝚛𝚕𝚒𝚗. 𝙱𝚞𝚝 𝚒𝚝'𝚜 𝚌𝚕𝚎𝚊𝚛 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚝𝚑𝚎 𝚏𝚒𝚗𝚊𝚕 𝚛𝚎𝚌𝚘𝚛𝚍𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚎𝚜𝚜𝚒𝚘𝚗𝚜 𝚝𝚑𝚎𝚖𝚜𝚎𝚕𝚟𝚎𝚜, 𝚑𝚎𝚕𝚍 𝚒𝚗 𝚂𝚎𝚙𝚝𝚎𝚖𝚋𝚎𝚛 𝟷𝟿𝟻𝟿, 𝚠𝚎𝚛𝚎 𝚝𝚎𝚗𝚜𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝚌𝚘𝚗𝚏𝚕𝚒𝚌𝚝 𝚛𝚒𝚍𝚍𝚎𝚗. 𝙿𝚎𝚛𝚑𝚊𝚙𝚜 𝚏𝚘𝚘𝚕𝚒𝚜𝚑𝚕𝚢, 𝚐𝚒𝚟𝚎𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚛𝚎𝚌𝚊𝚛𝚒𝚘𝚞𝚜 𝚗𝚊𝚝𝚞𝚛𝚎 𝚘𝚏 𝚑𝚎𝚛 𝚖𝚞𝚜𝚒𝚌𝚊𝚕 '𝚌𝚊𝚛𝚎𝚎𝚛' 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚒𝚜 𝚙𝚘𝚒𝚗𝚝, 𝙺ü 𝚜𝚒𝚖𝚙𝚕𝚢 𝚙𝚘𝚒𝚗𝚝 𝚋𝚕𝚊𝚗𝚔 𝚛𝚎𝚏𝚞𝚜𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚜𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚘 𝙼𝚞𝚎𝚕𝚕𝚎𝚛'𝚜 𝚛𝚊𝚝𝚑𝚎𝚛 𝚜𝚌𝚑𝚖𝚊𝚕𝚝𝚣 𝚊𝚛𝚛𝚊𝚗𝚐𝚎𝚖𝚎𝚗𝚝. 𝙽𝚞𝚖𝚎𝚛𝚘𝚞𝚜 𝚝𝚊𝚔𝚎𝚜 𝚠𝚎𝚛𝚎 𝚌𝚘𝚖𝚖𝚎𝚗𝚌𝚎𝚍 𝚋𝚢 𝚝𝚑𝚎 𝚘𝚛𝚌𝚑𝚎𝚜𝚝𝚛𝚊 𝚘𝚗𝚕𝚢 𝚝𝚘 𝚋𝚎 𝚖𝚎𝚝 𝚋𝚢 𝚊𝚗 𝚊𝚛𝚖𝚜 𝚏𝚘𝚕𝚍𝚎𝚍 𝚜𝚒𝚕𝚎𝚗𝚌𝚎 𝚏𝚛𝚘𝚖 𝚝𝚑𝚎 𝚋𝚎𝚊𝚞𝚝𝚒𝚏𝚞𝚕𝚕𝚢 𝚌𝚘𝚒𝚏𝚏𝚎𝚍 𝚏𝚒𝚐𝚞𝚛𝚎 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚖𝚒𝚌𝚛𝚘𝚙𝚑𝚘𝚗𝚎. 𝙵𝚛𝚎𝚚𝚞𝚎𝚗𝚝 𝚊𝚗𝚍 𝚕𝚎𝚗𝚐𝚝𝚑𝚢 𝚍𝚒𝚜𝚌𝚞𝚜𝚜𝚒𝚘𝚗𝚜 𝚒𝚗 𝚚𝚞𝚒𝚝𝚎 𝚟𝚘𝚌𝚒𝚏𝚎𝚛𝚘𝚞𝚜 𝙶𝚎𝚛𝚖𝚊𝚗 𝚎𝚗𝚜𝚞𝚎𝚍, 𝚊𝚕𝚕 𝚌𝚘𝚗𝚍𝚞𝚌𝚝𝚎𝚍, 𝚋𝚎𝚊𝚛 𝚒𝚗 𝚖𝚒𝚗𝚍, 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚝𝚞𝚍𝚒𝚘 𝚌𝚕𝚘𝚌𝚔 𝚝𝚒𝚌𝚔𝚒𝚗𝚐

𝙰𝚏𝚝𝚎𝚛 𝚖𝚞𝚌𝚑 𝚜𝚌𝚛𝚊𝚝𝚌𝚑𝚒𝚗𝚐 (𝚗𝚘𝚝 𝚝𝚘 𝚖𝚎𝚗𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚋𝚊𝚗𝚐𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚘𝚐𝚎𝚝𝚑𝚎𝚛) 𝚘𝚏 𝚑𝚎𝚊𝚍𝚜, 𝙼𝚞𝚎𝚕𝚕𝚎𝚛 𝚊𝚐𝚛𝚎𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚖𝚎𝚎𝚝 𝚑𝚊𝚕𝚏 𝚠𝚊𝚢. 𝚃𝚑𝚎𝚢 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚙𝚕𝚊𝚢 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚘𝚗𝚐 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚑𝚒𝚜 𝚊𝚛𝚛𝚊𝚗𝚐𝚎𝚖𝚎𝚗𝚝 𝚋𝚞𝚝 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚕𝚘𝚠𝚎𝚛 𝚝𝚎𝚖𝚙𝚘 ("𝙻𝙰𝙽𝙶𝚂𝙰𝙼𝙴𝚁! 𝙻𝙰𝙽𝙶𝚂𝙰𝙼𝙴𝚁!! 𝚊𝚜 𝙺ü 𝚊𝚕𝚕𝚎𝚐𝚎𝚍𝚕𝚢 𝚜𝚌𝚛𝚎𝚊𝚖𝚎𝚍 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚌𝚘𝚗𝚍𝚞𝚌𝚝𝚘𝚛 𝚞𝚗𝚝𝚒𝚕 𝚝𝚑𝚎 𝚝𝚎𝚖𝚙𝚘 𝚖𝚎𝚝 𝚑𝚎𝚛 𝚛𝚎𝚚𝚞𝚒𝚛𝚎𝚖𝚎𝚗𝚝𝚜). 𝙵𝚒𝚗𝚊𝚕𝚕𝚢, 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚘𝚗𝚐 𝚠𝚊𝚜 𝚌𝚘𝚖𝚖𝚒𝚝𝚝𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝟹-𝚝𝚛𝚊𝚌𝚔 𝚝𝚊𝚙𝚎 𝚒𝚗 𝚘𝚗𝚎 𝚐𝚘𝚛𝚐𝚎𝚘𝚞𝚜 𝚝𝚊𝚔𝚎 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚊𝚞𝚍𝚒𝚋𝚕𝚢 𝚋𝚛𝚒𝚜𝚝𝚕𝚎𝚜 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚝𝚑𝚎 𝚙𝚛𝚒𝚌𝚔𝚕𝚢 𝚊𝚝𝚖𝚘𝚜𝚙𝚑𝚎𝚛𝚎 𝚒𝚗 𝚠𝚑𝚒𝚌𝚑 𝚒𝚝 𝚠𝚊𝚜 𝚌𝚛𝚎𝚊𝚝𝚎𝚍. 𝙸𝚝'𝚜 𝚕𝚒𝚔𝚎 𝚊 𝚜𝚝𝚘𝚛𝚖 𝚋𝚛𝚎𝚊𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚑𝚘𝚞𝚐𝚑, 𝚘𝚗𝚌𝚎 𝙺ü 𝚜𝚘𝚊𝚛𝚜 𝚘𝚗 𝚝𝚑𝚘𝚜𝚎 𝚑𝚒𝚐𝚑 𝚗𝚘𝚝𝚎𝚜, 𝚏𝚞𝚕𝚕𝚢 𝚎𝚗𝚊𝚌𝚝𝚒𝚗𝚐 𝚒𝚗 𝚜𝚘𝚞𝚗𝚍 𝚝𝚑𝚎 𝚛𝚒𝚜𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚛𝚌 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚑𝚎𝚛𝚘𝚒𝚗𝚎'𝚜 𝚜𝚘𝚞𝚕.

𝙸𝚝'𝚜 𝚑𝚊𝚛𝚍 𝚗𝚘𝚝 𝚝𝚘 𝚜𝚢𝚖𝚙𝚊𝚝𝚑𝚒𝚜𝚎 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝙼𝚞𝚎𝚕𝚕𝚎𝚛. 𝙸𝚝'𝚜 𝚌𝚕𝚎𝚊𝚛 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚘𝚗𝚐 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚏𝚘𝚛𝚖 𝚒𝚝 𝚠𝚊𝚜 𝚌𝚘𝚖𝚖𝚒𝚝𝚝𝚎𝚍 𝚝𝚘 𝚝𝚊𝚙𝚎 𝚠𝚊𝚜 𝚌𝚘𝚖𝚙𝚕𝚎𝚝𝚎𝚕𝚢 𝚒𝚗𝚊𝚙𝚙𝚛𝚘𝚙𝚛𝚒𝚊𝚝𝚎 𝚏𝚘𝚛 𝚒𝚝𝚜 𝚒𝚗𝚝𝚎𝚗𝚍𝚎𝚍 𝚞𝚜𝚎 𝚒𝚗 𝚊 𝚕𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚝𝚑𝚎𝚊𝚝𝚛𝚒𝚌𝚊𝚕 𝚏𝚊𝚛𝚌𝚎. 𝙰𝚗𝚍 𝚢𝚎𝚝 𝚠𝚑𝚊𝚝 𝚠𝚎 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚊𝚜 𝚊 𝚛𝚎𝚜𝚞𝚕𝚝 𝚘𝚏 𝙺ü'𝚜 𝚒𝚗𝚝𝚛𝚊𝚗𝚜𝚒𝚐𝚎𝚗𝚌𝚎 𝚒𝚜 𝚌𝚕𝚎𝚊𝚛𝚕𝚢 𝚘𝚏 𝚜𝚘 𝚖𝚞𝚌𝚑 𝚖𝚘𝚛𝚎 𝚊𝚛𝚝𝚒𝚜𝚝𝚒𝚌 𝚟𝚊𝚕𝚞𝚎 𝚝𝚑𝚊𝚗 𝚊𝚗𝚢 𝚛𝚞𝚗-𝚘𝚏-𝚝𝚑𝚎-𝚖𝚒𝚕𝚕 𝚜𝚌𝚑𝚕ä𝚐𝚎𝚛 𝚛𝚎𝚕𝚎𝚊𝚜𝚎 𝚌𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚎𝚟𝚎𝚛 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚋𝚎𝚎𝚗, 𝚗𝚘 𝚖𝚊𝚝𝚝𝚎𝚛 𝚑𝚘𝚠 𝚖𝚞𝚌𝚑 𝚕𝚎𝚜𝚜 𝚒𝚖𝚙𝚊𝚌𝚝 𝚒𝚝 𝚖𝚊𝚍𝚎 𝚘𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚑𝚒𝚝 𝚙𝚊𝚛𝚊𝚍𝚎 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 𝚍𝚊𝚢. 𝙿𝚛𝚎𝚍𝚒𝚌𝚝𝚊𝚋𝚕𝚢 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚘𝚗𝚐 𝚍𝚒𝚍 𝚗𝚘𝚝𝚑𝚒𝚗𝚐 𝚠𝚑𝚎𝚗 𝚛𝚎𝚕𝚎𝚊𝚜𝚎𝚍 𝚒𝚗𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚌𝚑𝚕ä𝚐𝚎𝚛-𝚘𝚋𝚜𝚎𝚜𝚜𝚎𝚍 𝙶𝚎𝚛𝚖𝚊𝚗 𝚖𝚊𝚛𝚔𝚎𝚝, 𝚋𝚞𝚝 𝚒𝚝 𝚍𝚒𝚍 𝚚𝚞𝚒𝚝𝚎 𝚠𝚎𝚕𝚕 𝚒𝚗 𝙵𝚛𝚊𝚗𝚌𝚎, 𝚒𝚝𝚜 𝚖𝚘𝚘𝚍 𝚘𝚏 𝚛𝚎𝚜𝚒𝚐𝚗𝚎𝚍 𝚎𝚡𝚒𝚜𝚝𝚎𝚗𝚝𝚒𝚊𝚕 𝚋𝚕𝚎𝚊𝚔𝚗𝚎𝚜𝚜 𝚙𝚎𝚛𝚑𝚊𝚙𝚜 𝚞𝚗𝚍𝚎𝚛𝚜𝚝𝚊𝚗𝚍𝚊𝚋𝚕𝚢 𝚛𝚎𝚜𝚘𝚗𝚊𝚝𝚒𝚗𝚐 𝚖𝚘𝚛𝚎 𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚑𝚘𝚖𝚎 𝚘𝚏 𝚂𝚊𝚛𝚝𝚛𝚎 𝚊𝚗𝚍 𝙲𝚊𝚖𝚞𝚜. 𝙱𝚞𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚛𝚎𝚊𝚕 𝚜𝚒𝚐𝚗𝚒𝚏𝚒𝚌𝚊𝚗𝚌𝚎 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚎 '𝙰𝚖𝚎𝚕𝚒𝚎' 𝚜𝚒𝚗𝚐𝚕𝚎 𝚠𝚊𝚜 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚒𝚝 𝚙𝚛𝚘𝚟𝚒𝚍𝚎𝚍 𝚏𝚊𝚛 𝚖𝚘𝚛𝚎 𝚜𝚞𝚋𝚜𝚝𝚊𝚗𝚝𝚒𝚊𝚕 𝚎𝚟𝚒𝚍𝚎𝚗𝚌𝚎 𝚘𝚏 𝚠𝚑𝚊𝚝 𝙺ü 𝚠𝚊𝚜 𝚌𝚊𝚙𝚊𝚋𝚕𝚎 𝚘𝚏 𝚝𝚑𝚊𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚍𝚒𝚕𝚎𝚝𝚝𝚊𝚗𝚝𝚎 𝙲𝚅 𝚜𝚑𝚎'𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚑𝚊𝚠𝚔𝚒𝚗𝚐 𝚊𝚕𝚘𝚗𝚐 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚑𝚎𝚛 𝚕𝚎𝚜𝚜 𝚝𝚑𝚊𝚗 𝚒𝚖𝚙𝚛𝚎𝚜𝚜𝚒𝚟𝚎 𝚍𝚎𝚖𝚘𝚗𝚜𝚝𝚛𝚊𝚝𝚒𝚘𝚗 𝚝𝚊𝚙𝚎. 𝙽𝚘𝚠 𝚠𝚑𝚎𝚗 𝚜𝚑𝚎 𝚌𝚊𝚖𝚎 𝚌𝚊𝚕𝚕𝚒𝚗𝚐 𝚘𝚗 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚞𝚒𝚝𝚜 𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚎 𝚋𝚒𝚐 𝚕𝚊𝚋𝚎𝚕𝚜, 𝚜𝚑𝚎 𝚌𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚗𝚘𝚝 𝚘𝚗𝚕𝚢 𝚙𝚘𝚒𝚗𝚝 𝚝𝚘 𝚊 𝚖𝚘𝚍𝚒𝚌𝚞𝚖 𝚘𝚏 𝚌𝚘𝚖𝚖𝚎𝚛𝚌𝚒𝚊𝚕 𝚜𝚞𝚌𝚌𝚎𝚜𝚜 𝚘𝚞𝚝𝚜𝚒𝚍𝚎 𝚝𝚑𝚎 𝚂𝚝𝚊𝚝𝚎𝚜, 𝚋𝚞𝚝 𝚌𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚊𝚕𝚜𝚘 𝚜𝚙𝚒𝚗 𝚝𝚑𝚎𝚖 𝚊 𝚏𝚞𝚕𝚕𝚢 𝚛𝚎𝚊𝚕𝚒𝚜𝚎𝚍 𝚍𝚒𝚜𝚌 𝚝𝚑𝚊𝚝, 𝚝𝚘 𝚝𝚑𝚎 𝚛𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚎𝚊𝚛𝚜, 𝚠𝚘𝚞𝚕𝚍 𝚛𝚎𝚙𝚛𝚘𝚍𝚞𝚌𝚎 𝚝𝚑𝚎 𝚜𝚘𝚞𝚗𝚍 𝚘𝚏 𝚛𝚎𝚊𝚕 𝚐𝚘𝚕𝚍.

𝚂𝚞𝚛𝚎 𝚎𝚗𝚘𝚞𝚐𝚑, 𝚠𝚑𝚎𝚗 𝚜𝚑𝚎 𝚠𝚊𝚕𝚔𝚎𝚍 𝚒𝚗𝚝𝚘 𝚑𝚒𝚜 𝚘𝚏𝚏𝚒𝚌𝚎 𝚒𝚗 𝙽𝚘𝚟𝚎𝚖𝚋𝚎𝚛 𝟷𝟿𝟻𝟿 𝚊𝚗𝚍 𝚗𝚘𝚝𝚒𝚌𝚎𝚍 𝚊 𝚖𝚊𝚐𝚊𝚣𝚒𝚗𝚎 𝚘𝚙𝚎𝚗 𝚘𝚗 𝚑𝚒𝚜 𝚍𝚎𝚜𝚔 𝚠𝚒𝚝𝚑 𝚑𝚎𝚛 𝚘𝚠𝚗 𝚋𝚎𝚊𝚞𝚝𝚒𝚏𝚞𝚕𝚕𝚢 𝙴𝚕𝚟𝚐𝚛𝚎𝚗- 𝚍𝚎𝚕𝚒𝚗𝚎𝚊𝚝𝚎𝚍 𝚕𝚒𝚔𝚎𝚗𝚎𝚜𝚜 𝚜𝚝𝚊𝚛𝚒𝚗𝚐 𝚛𝚒𝚐𝚑𝚝 𝚋𝚊𝚌𝚔 𝚊𝚝 𝚑𝚎𝚛, 𝚒𝚝 𝚠𝚊𝚜 𝚌𝚕𝚎𝚊𝚛 𝚝𝚘 𝙺ü 𝚊𝚝 𝚕𝚎𝚊𝚜𝚝, 𝚒𝚏 𝚗𝚘𝚝 𝚢𝚎𝚝 𝚝𝚘 𝙳𝚊𝚟𝚎 𝙳𝚎𝚡𝚝𝚎𝚛 𝙹𝚛, 𝚝𝚑𝚊𝚝 𝚝𝚑𝚘𝚜𝚎 𝚙𝚊𝚒𝚗𝚜𝚝𝚊𝚔𝚒𝚗𝚐𝚕𝚢 𝚊𝚛𝚛𝚊𝚗𝚐𝚎𝚍 𝚜𝚝𝚊𝚛𝚜 𝚠𝚎𝚛𝚎 𝚗𝚘𝚠 𝚋𝚎𝚐𝚒𝚗𝚗𝚒𝚗𝚐 𝚝𝚘 𝚊𝚕𝚒𝚐𝚗. "𝙾𝚘𝚑 𝚕𝚘𝚘𝚔, 𝚒𝚝'𝚜 𝚖𝚎!" 𝚜𝚑𝚎 𝚜𝚊𝚒𝚍. 𝚂𝚞𝚍𝚍𝚎𝚗𝚕𝚢, 𝚠𝚑𝚎𝚛𝚎𝚟𝚎𝚛 𝚢𝚘𝚞 𝚕𝚘𝚘𝚔𝚎𝚍, 𝙺ü 𝚠𝚊𝚜 𝚝𝚑𝚎𝚛𝚎 𝚒𝚝 𝚜𝚎𝚎𝚖𝚎𝚍. 𝙳𝚎𝚡𝚝𝚎𝚛 𝚖𝚊𝚢 𝚜𝚝𝚒𝚕𝚕 𝚑𝚊𝚟𝚎 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚞𝚗𝚌𝚘𝚗𝚟𝚒𝚗𝚌𝚎𝚍 𝚋𝚢 𝚑𝚎𝚛 𝚖𝚞𝚜𝚒𝚌𝚊𝚕 𝚌𝚛𝚎𝚍𝚎𝚗𝚝𝚒𝚊𝚕𝚜, 𝚋𝚞𝚝 𝚑𝚎 𝚌𝚎𝚛𝚝𝚊𝚒𝚗𝚕𝚢 𝚔𝚗𝚎𝚠 𝚑𝚒𝚜 𝚋𝚞𝚜𝚒𝚗𝚎𝚜𝚜. 𝙸𝚝 𝚑𝚊𝚍 𝚋𝚎𝚎𝚗 𝚊 𝚕𝚘𝚗𝚐 𝚝𝚒𝚖𝚎 𝚌𝚘𝚖𝚒𝚗𝚐, 𝚋𝚞𝚝 𝙺ü 𝚑𝚊𝚍 𝚏𝚘𝚞𝚗𝚍 𝚑𝚎𝚛 𝚗𝚎𝚠 𝚑𝚘𝚖𝚎.